戏剧不是文学的“儿子”

戏剧与文学，可谓天生的一对冤家。两者关系始终是“剪不断、理还乱”。在中国高校的学科目录里，艺术学长期被列入文学门类，与中国文学、外国文学、新闻学等一起作为“文学类二级学科”并肩而立，形成戏剧隶属于文学的一种“父子”关系。事实上，戏剧与文学的关系并非如此，如果不是倒过来的话，至少也应平起平坐。

上述局面的出现，与人们对戏剧的认识有关。长期以来，无论中外，都存在着一种认识的误区，认为戏剧创作无异于诗歌写作或小说写作，戏剧演出就是把文学语言转换为动作语言。文学是如此地重要，以至于有些时候戏剧演出沦为某种诗歌朗诵。这种根深蒂固的观念，使得人们形成了一种强大的思维惯性，以为戏剧生来就从属于文学。

众所周知，西方悲剧源自酒神祭祀活动，更确切地说来自酒神狄奥尼索斯节上颂赞其事迹的诗歌表演及纪念活动。既然酒神颂为诗歌，悲剧创作也就理所当然地成了文学创作。而自从亚里斯多德将其纳入《诗学》的讨论范畴以来，戏剧就注定和史诗、抒情诗等一起降格成为文学的“儿子”。此后千百年来，不仅戏剧成为种种《诗艺》、《诗的艺术》之类的文学论著的批评对象，而且“诗人”这一身份理所当然地成了剧作家的归属，似乎戏剧只是其业余爱好而已。如此一来，文学史论著中便自然而然地包含了“戏剧文学”章节，戏剧史也大多变成了“戏剧文学史”。打开任何一部《欧洲文学史》，都不可避免地遇到埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，不可避免地遇到莎士比亚、莫里哀、雨果。但在这些论著中，作者无不都是从文学的角度来论述戏剧作品，讨论的也都是剧本的结构、语言的运用、人物的刻画、修辞的奥妙，偶尔才会蜻蜓点水般提及一下上演的时间与地点，男女主演为谁，发生了哪些诸如“欧那尼之战”的轰动事件，但对戏剧如何上演，场面如何调度，演员如何举手投足，观众如何反应等，往往顾左右而言他，多数时候则是付诸阙如。

而在中国，戏剧的起源情形虽有不同，但遭遇也大抵如此。中国没有酒神颂的深厚传统，也没有《诗学》的巨大影响，但从宋元杂剧、明清传奇一直到现代话剧，得以传承的作品均以文学价值取胜，被许多人当作文学珍品把玩欣赏。关郑白马也好，汤显祖、■ 、孔尚任、曹禺也好，无不以一戏剧文学家形象出现在种种《中国文学史》专著之中。不论时代远近（尤其是古代经典剧作如《窦娥冤》、《汉宫秋》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》），其演出情形如何，作者大多语焉不详，读者更是茫然一片。与西方同类著作相比，甚至连最为基本的一些演出信息如日期、地点都难以寻觅，更不用问谁主演、谁司鼓、谁操琴了。在文学史家心目当中，戏剧既为高雅的文学欣赏对象，又何必理会那些鸡毛蒜皮、甚至不登大雅之堂的东西呢？不仅一般的文学史著作如此，即使专门的戏剧（曲）史著作也基本如此。戏剧作为文学之子的观念之深植人心可见一斑。

追踪溯源，戏剧原本就是活生生的表演艺术，随着演员上台亮相开始，又随着演员的谢幕而结束。偃旗息鼓之后，一切都烟消云散。观众只能在脑海里回忆、在心坎里回味。一代代演员的轮回，一代代观众的交替，记忆逐渐地淡去，回味渐渐地消失，一切都复归于零。剧本却能通过刻板、印刷代代相传，演出却是顷刻间烟消云散。于是，原本丰富多彩、热闹非凡的戏剧史变成了冷冰冰的文学史，成为不同时期的剧本结构如何营造、人物如何刻画、音韵如何把握、字词如何调遣的演变史。殊不知，这一切原本是颠倒过来的，结构的形态是因为必须适应剧场的变化（如莎剧），人物的塑造往往与演员相关（如莫里哀），文学修辞更是为了适应观众的审美需求，恰如唐诗宋词与元曲，不同时代有不同审美趣味。而一旦将戏剧纳入文学，戏剧史便成为文学史，演出则因余音难觅、遗迹难寻而予以舍弃。而对多数文学史家来说，这一切甚至连想都不曾想过，即使想到却又无从下手。除观念之外，手段与工具的缺乏，也是造成文学大于戏剧的主要因素。两者相加，则形成了恶性循环。

这种循环造成的后果是相当严重的。戏剧从属于文学的思想代代相传，亚里斯多德的后人，不论是从事写作的诗人，还是从事研究的学者，甚或一些从事实践的艺术家，许多人都本末倒置地将戏剧看成为一项文学活动。这种将戏剧创作与诗歌写作等量齐观的传统，一直延续到20世纪。在法国，几乎每一位成就卓著的文学家都会转向舞台。仅在20世纪上半期，几乎没有一位功成名就的文豪放弃过写戏：克洛代尔、吉罗杜、蒙泰朗、加缪无不如此，甚至一代宗师萨特也是如此。而在上世纪下半期戏剧学诞生之前，又有多少学者不是闭门造车似的分析剧本结构、人物性格与矛盾冲突，却全然不顾演出实际情形如何，更不在乎自己的研究成果是否为艺术家所接受，是否有益于舞台创作。受此文学戏剧观的影响，一些艺术家们似乎也忘记了戏剧的本质之所在，醉心于文学分析甚于舞台自身规律的钻研，甚至把舞台看作是剧本立体还原之所在。最不可思议的是，导演自诞生之日起，其使命就被定位为剧作家服务，大牌者如科波、茹威都自认是剧作家之仆人。在中国，更是有“剧本、剧本，一剧之本”之说，焦菊隐就曾为导演制定了许多规矩，如经典剧作绝对不允许自作主张地删减等。时至今日，还有众多导演和演员认定剧本乃是演出之母！面对新的戏剧创作潮流，更有人大声疾呼“戏剧文学精神的回归”，亦即回归戏剧的文学性。

正是在这种戏剧文学观的引导下，西方戏剧发展至20世纪便日益僵化腐朽，剧本日益程式化、格式化，语言日益心理化，表演日益机械化。戏剧越来越难以适应时代的变化，而注定成为革新的对象。至30年代，终于有法国戏剧家阿尔托挺身而出，愤然指责西方戏剧病入膏肓，认定其根本原因在于对文学文本的顶礼膜拜，词语至上导致本末倒置，戏剧成为文学的仆人，正如导演成为剧作家的仆从一样。在这位后来与布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基一起被尊为大师的戏剧家眼里，戏剧非但不是文学的儿子，而是相反，乃是文学的老子！戏剧作为一门演出艺术，在其诸多的组成元素中，文学只是一项。它与空间、灯光、布景、服装、物件等平起平坐，共同构成戏剧。不仅如此，阿尔托甚至不再认为戏剧是对生活的模仿，真正的戏剧乃是生活的样板。

只不过，大师振聋发聩的声音当时并没有引起太多人的注意。到20世纪下半期才有人开始了“去文学化”实践，至六七十年代则进入巅峰状况。以贝克夫妇为首的美国生活剧团将戏剧与生活混为一谈，谢克纳则力图在真实的环境中创造“生活中的戏剧”。欧洲的布鲁克、格洛托夫斯基等一群“阿尔托信徒”在戏剧“去文学化”的道路上义无反顾。最为彻底的则数法国太阳剧社的姆努什金，这位在大学校园读书期间就开始其戏剧生涯的女奇才，70年代竟然以“集体创作”的手法炮制出一台史无前例的演出《1789年》。这台名震欧美剧坛的戏剧，事先竟然没有剧本，而是由演员们边排边编而成！“剧本、剧本，一剧之本”的说法就此攻破，文学为戏剧主人的时代就此宣告结束。戏剧从此成为一门堂堂正正的、独立自主的艺术。70年代以来，甩开现存文本的戏剧演出大行其道，而在后现代思潮影响下，更是出现对经典文学剧本恣意解构的现象，为我所用的演出如雨后春笋般层出不穷，莎士比亚、高乃依、莫里哀、契诃夫无一幸免。舞台上一遍又一遍地上演着戏剧对文学的“弑父”之剧！

戏剧与文学脱钩之后，无疑彻底地剪除了长期拴住导演手脚的绳索。戏剧在欧美从此变得前所未有的轻松自在，充满了青春活力，获得了新生。随着布鲁克、格洛托夫斯基、谢克纳、姆努什金的崛起，人们已经完全改变了戏剧从属于文学、导演为剧作家奴仆的观念。与其戴着镣铐跳舞，不如自由施展拳脚。艺术界的巨变也很快传递到教育界，大学有了独立的戏剧学科与院系，就连高中也有了独立的戏剧类毕业文凭。在中国，20世纪90年代以来，解构经典、即兴创作、集体创作等导演新风开始吹起，林兆华、牟森、孟京辉、张广天、田沁鑫等打破传统创作方法的牢笼，在“后现代”舞台上大显身手，呈给观众一部部令人耳目一新、标新立异的戏剧作品。在这些作品的创作过程中乃至张贴的宣传广告中，导演的位置远远超出剧作家。不难看出，国人的戏剧观念发生了何等重要的变化。

与戏剧界相比，中国的教育界和学术界反应却迟钝了许多。教育部的学科目录虽然几经变化，但直到2010年，戏剧依然屈居于文学之下。在艺术教育家们的不懈努力之下，2011年初，教育部发布的新版学科目录中才将艺术学单列，成为第十三个学科。从此，戏剧和其他艺术一样，不再列于文学门下。戏剧学院、音乐学院或舞蹈学院毕业的学子们从校长手中接过的证书将再也不是“文学博士”、“文学硕士”或“文学学士”，而是“艺术学博士”、“艺术学硕士”或“艺术学学士”。至此，戏剧与文学的兄弟关系终于得以正本清源，将遵循各自的逻辑，在兼容并包、平等互助中继续发展。