教化理论在戏曲史上的发展脉络

摘要：国古典戏曲教化理论最早萌生于南宋时期，经元、明、清三代理论家的努力探微，教化理论的羽翼渐渐丰满，走向成熟。对教化理论的倡导，无疑是理论家们为了提高戏曲地位，推动戏曲发展的积极实践。

关键词：教化理论；戏曲史；发展

一、南宋洪迈、耐得翁的教化理念

洪迈在《夷坚支志》中通过考察古代与当代优人的演出活动，提出了戏剧的“讽谏说”，之后，耐得翁在《都城纪胜》中谈到：“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑形，盖亦寓褒贬于世俗之演戏也”指出戏剧人物的塑造与作者的情感判断有紧密联系，指出了忠者貌正，邪者丑陋的形象特征；并且指出在演戏的过程中寄寓作者的褒贬情感，对民众有一定教化作用。

二、元代胡祗、周德清、高明等的教化理念

元代，对戏曲教化进行系统阐述的主要有：胡祗通、周德清，虞集、杨维祯、高明等人。胡祗通在《赠宋氏序》中说：“既谓之杂，上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮，释道商贾之人情物理，殊方异域，风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”杂剧题材多样，主题有深度，之所以为“杂”命名，原因是其具有多方面的社会功用，能给观众以认识和教化；稍后的周德清在《中原音韵序》中认为：“自关、郑、白、马一新制作……观其所述，日忠，日孝，有补于世”肯定了杂剧的教化价值；虞集认为：“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之今乐府，亦关于气数音律之盛。其所谓杂剧者，虽日本于梨园之戏，中间多以古史编成，包含讽谏，无中生有，有深意焉，是亦不失为美刺之一端也。”(孔齐《至正值记》引)虞集在中国古代文学批评史上第一次系统提出一代有一代之文学的观点。他从思想上肯定元杂剧之所以成为元代的鼎盛文体是因为元杂剧含有讽刺之意。南戏作家高则诚在《琵琶记》第一出《副末开场》之《水调歌头》云：“……今来古往，其间故事几多般。少甚才子佳人，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。于是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”不难看出高明把戏曲教化、戏曲的思想内容作为品评戏曲优劣的首要准则，他认为戏曲的故事情节，插科打诨，宫调音律都是不值一提的，如果有人欣赏这样的作品，那么便不足以算得上“知音君子”。他认为《琵琶记》上演的是“子孝共妻贤”，是关乎风化的。归纳总结上述几人对戏曲教化的论述，可以窥视，元代曲论家将戏曲是否具有讽谏和教化之义作为品评戏曲作品优劣的标准，这些理论家的观点为提高戏曲地位做出了巨大贡献。

三、明代的邱溶、王阳明等人教化理念

(一)、从戏曲伦理教化角度展开论述

从戏曲伦理教化角度展开论述的首先是邱溶的《五伦全备记》，云：“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”他和高明观点是一致的，都把戏曲教化作为评判戏曲优劣的标准之一，这实际上是把戏曲教化标树到了戏曲创作的本体地位。王阳明在《传习录》中云：“若后世作乐，只做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗?今要民俗返朴还淳，取今之戏子，将妖淫词惧去了，只取忠诚孝子故事，使愚俗百姓，人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益”王阳明极为强调戏曲的“风化”，重视戏曲在传播过程中化民善俗的意义，认为戏曲的审美层面是可以纳入教化意义之中的。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中云：“杂剧传奇可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长以娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。”汤显祖采用一连串的排比句式道出了戏曲所具有的多方面的教化功能，戏曲可以厚人伦，美教化，经夫妇，善民心，移风俗，他在戏曲创作中虽把“情”放在首位的，但仍强调戏曲的教化作用，这使他的作品有更深层的意义，使观众产生共鸣的同时心灵受到了巨大启发。卓人月在《(西厢记)序》云：“夫剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而剥然于生死。生与欢，天之所以鸩人也；悲与死，天之所以玉人也。第如世之所演，当悲而犹不忘欢，处死而犹不忘生，是悲与死亦不足以玉人矣，又何风焉?又何风焉?”卓人月认为戏曲可以使人淡化生死界限，坦然面对生死，认为这是一般文体难以达到的效果。

(二)、从文学的兴观群怨角度展开论述

这个理论层面上的代表人物有李贽，他在《杂述……红拂》评《红拂记》云：“此记关目好、曲好、白好、事好……孰谓传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨乎?饮食宴乐之间，起义动慨多矣。”李贽把戏曲提高到与诗一样的地位，认为戏曲同样可以兴观群怨，祁彪佳在《孟子塞五种曲序》中云：“今天下之可兴，可观，可群，可怨者，其孰过于曲者哉!盖诗以道性情，而能道性情者莫如曲。曲之中有言夫忠孝节义、可亲可敬之事者焉，则虽孩童愚妇见之，无不击节而忭舞；有言夫奸邪淫慝可怒可杀之事者焉，则虽孩童愚妇见之，无不耻笑而唾詈。自古感人之深，而动人之切，无过于曲者也。”他认为在兴观群怨方面，戏曲的功能超过了诗歌，能陶冶性情，使人在观看戏曲的过程中精神得到升华，同时还影响着观众的价值评判。

四、清代吴伟业，李渔，王子夙等人的教化理念

(一)、从戏曲创作的角度展开论述

代表人物有吴伟业，他在《(北词广正谱)序》中云：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，借其古人之歌乎笑骂，以写我之抑郁牢骚，而我之性情爱借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。于是乎，热腔骂世，冷板敲人，令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌乎笑骂之不自己”吴伟业认为戏曲所具有的讽谏作用是通过作者的抑郁不平之气体现的，这是从创作的角度首次提出戏曲的讽谏意义的理论。

(二)、从戏曲教化层面直接展开论述

这一理论层面从观众审美的维度阐述戏曲的惩恶扬善的教化作用。李渔的《闲情偶寄》中提到：“因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也”李渔认为戏曲的接受者大部分是文化水平不高的百姓，故而要求戏曲能够做到通俗易懂，让欣赏者在欣赏的过程中明白善恶之人的不同后果，从而起到教化民众的作用。安乐山樵在《燕兰小谱》卷四中提到：“梨园虽小道，而状古来之忠孝奸顽，使人感发惩创，亦诗教也。诗人之感，在士大夫，梨园之感，及乎乡童村女，岂日小补之哉?”他比较了“诗教”与“曲教”对象的不同，认为前者的接受群体是士大夫，而后者的接受群体是乡童村女。王子夙言：“文章无分巨细，必关世道人心，乃为可贵。三百篇中清庙明堂之歌，思女劳人之什，皆载焉。凡以激发人之忠孝，感动人之道义也。先大夫为此，岂徒邂逅佳话，为悲喜杂合之状，以悦耳目耶?”他着重强调戏曲要承接《三百篇》的功用，起到感化民心，激发良知的作用，进一步推动了戏曲教化的社会功用。生活于鸦片战争之际的梁廷柟也非常重视戏曲的社会教化作用，他认为李渔十种曲的“命意结穴”之处在于其《比目鱼》的自题诗：“迩来节义颇荒唐，尽把渲淫罪戏场。思借戏场维节义，系玲人授解玲方。”强调戏场维护节义的重要性。同时，他颂扬夏纶作曲“皆意主劝惩，尝举忠孝节义各撰一种”，赞同夏纶从戏曲教化的角度出发创作戏曲作品的理念。

(三)、从儒家温柔敦厚的传统进行阐述

李渔的《闲情偶寄》，记载有：“凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存仁厚之心，务为残毒之事。以之报恩则可，以之抱怨则不可，以之劝善，惩恶则可，以之欺善，作恶则不可。”他为戏曲作者提出了要求：务存忠厚之心。只有这样，戏曲作品才能起到教化作用。李调元在《雨村曲话序》云：“夫曲之为道也，达乎情而止乎礼义者也。凡人心之坏，必由于无情，而惨刻不忠之祸，因之而作。若夫忠臣孝子义夫节妇，触物兴怀，如怨如慕，而曲生焉，出于绵渺，则入人心脾；出于激切，则发人猛省。故情长情短，莫不于曲寓之。”这段论述让人联想到汤显祖，他们的共同之处是都强调情感在戏曲中的作用，但又都强调“达乎情止乎礼义”。

从南宋以降，历代戏曲理论家都致力于戏曲教化理论的研究，戏剧之所以能起到教化作用，是因为它通俗、直观、形象，对于文化水平低的广大民众产生广泛影响，因此，理论家们通过直接或间接的方式为戏曲注入“教化”理论色彩，目的是为了提高一直被视为“小道”的戏曲地位。