新世纪戏曲现代戏创作成就论

戏曲现实题材剧目创作有悠久的历史，尽管戏曲史上的经典作品确实以历史故事的戏剧化演绎为主，然而现实题材从未缺席。20世纪50年代以来，广义的现实题材剧目即“现代戏”①的创作被赋予了远远超出艺术范畴的价值与意义，这一特定时期所倡导的“现代戏”，内在地包含了表现特定职业人群（如“工农兵”）和特定意识形态内涵的要求，已经不再是指一般意义上的现实题材剧目创作演出。数十年来，如何在这类作品里让具有特定精神属性的戏剧人物与传统戏剧的文体特征、表演手法和舞台呈现相融合，同时满足政治与艺术的双重需求，始终被认为是制约现代戏发展的关键性的瓶颈。始于20世纪70年代末的改革开放，让戏曲现代戏创作获得了更大的空间，戏曲现代戏开始逐渐摆脱“为政治服务”和阐释政策的工具论束缚和极左思潮的禁锢，出现了部分既有深刻思想意义、又在一定程度上得到观众喜爱的作品，现代戏创作演出的发展方向，终于艰难地向着艺术层面回归，现代戏创作演出因此获得了无限的发展空间。新世纪以来，戏曲现代戏创作终于有了历史性突破，进入了全面走向成熟的新阶段。

一

多年来，现代戏创作一直是戏曲新剧目创作领域的争论焦点，一方面，现代戏的创作演出多数时间里都备受鼓励与强调，另一方面，新创作剧目的艺术成就却始终不能令人满意，两者之间形成强烈反差。传统戏剧高度成熟，其表现手法既有深厚积淀又在历史进程中得到高度认同，但这些具体的手法却并不一定都可用在现实题材新剧目中，现代戏的创作与演出却只在赓续或舍弃这一传统的抉择面前首鼠两端，始终处于两难境地。如何恰如其分地处理对戏曲作品纷繁的现实诉求与传统手法之间的关系，一直是现代戏曲创作演出领域最令人困扰的问题，如同暗夜中的摸索。直到晚近若干年，戏曲现代戏创作演出才逐渐呈现出一些新景象，曙光初露，昭示着戏曲现代戏在理论与实践两方面已经取得了一定突破。

戏曲界最受敬重的前辈学者郭汉城先生最近明确指出，“戏曲现代戏的创作已经到了趋于成熟的阶段……戏曲现代戏的成熟，指日可待”②。2013年，戏曲评论家周育德就刚结束的第十三届中国戏剧节接受《文艺报》记者采访时指出：“我们发现一个可喜的现象——现代戏创作进入了成熟阶段。这是几十年探索的结果，虽然过程中遇到的困难很多，也出现过话剧加唱、舞美大制作等不正确的探索方向。而如今观众看到现代戏觉得可以接受了，说明现代戏已经脱离了最初的幼稚阶段。”③戏曲现代戏创作演出取得了重要的突破，进入了成熟阶段，不仅是他们个人的观感，还代表了戏剧界的基本共识。2016年在第十一届中国艺术节获“文华大奖”的豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》和淮剧《小镇》等三部地方戏曲剧目都为现代戏，同时获奖的还有现代京剧《西安事变》，更是现实题材戏曲创作的成熟与突破的标志性事件。艺术领域的奖项以及不同题材剧目的获奖比例，当然不是评价剧目整体水平高低的唯一指标，但是在历届中国艺术节中，全部五部获“文华大奖”的戏曲剧目里，有多达四部是现代戏，古代题材戏曲剧目中只有京剧《康熙大帝》侥幸入围，这是前所未有的，而在近年里类似的现象并不鲜见。

戏曲现代戏在第十一届中国艺术节上的亮丽表现并非偶然，其实在近年举办的中国戏剧节、中国京剧节等大型戏曲展演活动，国家艺术基金资助项目以及严格遴选后通过的基金滚动资助项目，都普遍出现了现代戏相对于历史题材剧目明显的数量与质量优势；在新剧目创作演出领域，现代戏超越历史剧的现象，几乎成为一个明显的趋势。这一现象出现的近因，固然与各级政府用更大力度推动现实题材创作相关，直接导致现代题材新剧目在各剧团的创作计划中所占比例迅速提高；但是更重要的和更内在的原因，是现代戏经过数十年的努力，质量有了大幅度提升，并且正在突破戏曲表现现实题材的文学与艺术难关。如果仅仅注目于政府主管部门的倡导，那么1958年政府对现代戏的倡导的力度可能要更甚于当下，但是如我们所见，那个年代主管部门呼吁与鼓励的结果，只不过是让现代戏创作在数量上获得了拉升效果，绝大多数的作品都是低质量的废品，时过境迁之后再也没有任何价值。因此，只有在艺术上取得新的重大突破，对现代戏的鼓励与倡导，才可能真正催生得到较普遍认可的优秀作品。

现在我们所看到的就是这样的结果，我们可以毫无愧疚地说，现代戏的创作演出领域困扰人们多年的那些主要的障碍，已经在很大程度上得到了解决。这是当代戏曲发展的重大成果，戏曲现代戏的成熟有深远的艺术史与文化史意义。

六十多年来，戏曲界一直把现实题材剧目创作视为畏途。尽管从戏曲诞生的宋元年代起，现实题材在戏曲史上从未缺席，但20世纪50年代以来的现代戏创作却一直伴随许多争议。这当然是由于从20世纪50年代开始，“现代戏”这个词汇至少在两个方面被赋予了超越纯粹题材范畴的附加的意义：一是现实题材的新剧目被认为有助于新的意识形态和政治观念的传播，所以现代戏创作经常被当成传递与宣导政策的工具；二是现代戏创作成为新社会对“社会主义新人”形象创造的强烈诉求的重要组成部分，通过现代戏创造新的、有影响的和深入人心的戏剧人物，被看成彻底改变“帝王将相”“才子佳人”在中国戏剧塑造的人物形象中占据主导地位的重要措施。

对戏曲现代戏这两方面的特殊期许，多年来不仅无助于推动现代戏创作的健康发展，反而为现代戏创作加上了种种限制。让戏剧成为政策阐释之手段的功利要求，要求戏剧直接为现实政治服务的理念，导致戏曲在表现题材方面受到过多非艺术的干预。当代戏剧不得不经常面对完全基于政策宣导的特殊要求，比如要求作品表现（歌颂）特定行业、特定职业或某具体人物等等，戏剧艺术家要在短时期内找到合适的舞台表演手段并非易事。完成任务的迫切压力，决定了戏剧艺术家和剧团只能以急就章塞责敷衍，艺术层面的甄别与打磨难免被放在次要位置，在强大的政治诉求面前，戏剧艺术创作演出内在的规律显得全然无力。尽管不能简单化地认为所有为完成政治任务创作的作品均无艺术质量与价值，但过于短视的、意识形态化的创作理念与舞台表现手法的悉心探索之间的矛盾，确是显而易见的。如果说20世纪40年代末大量成功的“解放戏”（如《白毛女》《刘巧儿》《李二嫂改嫁》等等），首先是因新中国解放底层妇女的时代呼声触动了创作者而自然产生的，然后才是由于满足了新的意识形态诉求而在大江南北受到观众普遍欢迎，迅速成为现代戏的新范本；我们也不得不指出，现代戏创作并没有始终按照这一符合艺术规律的趋势运行，从“大跃进”时期的“大演现代戏”到“文革”期间被当成“样板”的“革命现代戏”，作品的题材与主题都被事先规定了，创作者从叙述方式、人物形象塑造到戏曲表演手段等方面的自由创造空间都非常小，成败也就殊难预料；虽有像豫剧《朝阳沟》、京剧《红灯记》这样的传世经典，更多的作品则因难以为戏曲观众接受而被淘汰。20世纪80年代中后期，各地还大量出現了专门歌颂某行业之代表人物的“行业戏”，创作更受多方约束，功利目的之直接与主题之浅露，甚至与“样板戏”时代相比有过之无不及，由此导致现实题材创作演出陷入新的低谷，几乎没有留下任何值得一道的佳作，实有其内在的必然性。

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