虞村油画：图像演义的物质之变和人之变
在虞村的画册上，有着我所见到的最简洁的艺术简历：“虞村，1958年1月3日生于上海，1978年-1982年就读于南京艺术学院工艺美术系工笔人物专业，1982年以来连续作画至今。”
也许由于拥有自己的工艺玻璃厂而能够以业养艺的虞村，似乎生活和事业一直很顺利，正如他的油画《南方人》所表达的：画中人有硕大的双手和聪颖的头脑，他和树一样安详地站立在自家漂亮的小楼前，从容地观察着当代中国的物质和人之变。以他从容的画笔，连续地记录着我们时代变换着的图像。这便是我们可以愉快谈论的虞村：他的画和人一样，因充满信心而简洁单纯，幽默而透彻。
虞村的油画充满了商业时代的民生理念和民主精神，这正是当代中国物质之变和人之变生发出来的新气象。与当代文学中的新写实主义重视普通人生一样，虞村也可以说是新写实主义美术的自觉实验者之一，他的作品充满了对人生的关注，有着表达人与物的平等对话图景和质疑等级规则与僵化美学原则的游戏笔墨。他数量众多的油画作品大致可以归为三类：一为人与物之变的动态组合作品，二为明星、名人图像作品，三是完全的民生作品，民工为主要对象。
我愿意从民工形象出发讨论虞村油画的意义。虞村的创作通常有图像依据，这也是贾方舟称他的创作为“图像演义”的原因，即他能够把现成的电影、广告或者摄影作品的图像演义出自己的思想，再以此创作出自己的油画，这画与原图像之间的关系既不在形似也不在神肖，而是某种想象的演义，即画家自由意图的表达。民工形象《一碗饭》的创作资料便是一幅摄影，这摄影也可能是画家为了画而特意拍摄的，但不能不承认，在今天中国的城市中，随处可以见到这样的场景：一位或一群民工在城市的建筑工地上，通常是中午或傍晚吃饭时间，端着碗蹲着就餐。虞村油画再现了这一场景，却不同于摄影，尽管摄影本身也有条件留下这样值得记录的镜头，它的确是民生图像之一。但虞村在油画《一碗饭》中要做的自然远远不只是记录。这执饭碗者有一种倾听和机警的神情，他眼中的确有无奈和惶惑，嘴角却坚毅而顽强。他的饭碗和筷子决不粗糙，他坚定地执着他的碗筷，甚至还在倾听中思考。也许他就是在思考自己的这一碗饭，虽然它只是普通的一碗饭，但又绝不仅是一碗饭。劳动和自由，付出和回报，也许在得到这一碗饭之际，他还应该得到很多。虞村用他的油画传达着中国变化中的人与人的思考，这正是《一碗饭》感人至深的地方。《一碗饭》很容易让人联想起罗中立的《父亲》，因为构图是如此相似：一个人和一只饭碗。只是在“父亲”手中，饭碗是粗糙的并只盛有半碗稀饭；在民工手中，饭碗是精致和充盈的。和《父亲》给人悲壮沉重的审美感受不同，虞村的《一碗饭》带给人的是思考，正如画中留白的效果。在这幅画中，眼睛和手指、脚趾及额头与鼻梁上，都运用了中国画的留白技法，给人清明悠扬的美丽，体现了虞村的艺术匠心。
在《古城106》中，虞村根据摄影作品演义了另一幅民工群像画。摄影作品中，一群民工也许是工余休息，站在一幢尚未完成的楼房顶，身后是已峻工的漂亮群楼。这样的风景是中国城市化运动的经典镜头。然而虞村的油画中，这一群民工却如同放松的船员，全体立于船形的建筑上，身后是浩渺的海洋，这样的场景不仅令人感动，更令人思考。时代的航船难道不就是由这些普通劳动者推动的？通过油画抒写时代之变，以人本的角度表达，为虞村作品增加了深度。而油画对于摄影这一现代技术化艺术的演义，恰在于人的创造思想对现代工具技术的超越。
虞村更引人注目的油画是那些明星画像。2005年他在今日美术馆举行个展，网上吵得沸沸扬扬。他画的体育和影视明星，甚至是政要名流，都与人们熟悉的形象不同。很多人质疑虞村：为什么丑化明星？以丑为美还是不是美术？
虞村画的明星形象有周润发、容祖儿、姚明、聂卫平等，还有国际政要名流如挪威王子、伊拉克战事参与国的领导人等等。
在这个“地球村”时代，视觉图像已成为人们生活的一部分。虞村并不是中国当代画家中第一位以图像为素材创作的画家，但他却是率先把视觉图像变形而还原出其本真意味的画家。我的意思是，虞村所作的图像演义不是和非图像对比，而是对于图像本身进行开掘，相当于从图像的生活素材中寻找当代生活的意味。如他画姚明，人们看到的不是姚明通常的形象，而是一位头长超过身体、高跃投篮的运动员，他的跃姿之下是狂欢的观众。虞村实际上在阐述图像背后的意义：姚明成为明星不仅在于他的体育技能，也在于他的智慧，当然还有大众的投入。
虞村对于图像意义的开掘并非简单地抽象出其中的涵义，而是通过巧妙的艺术变形处理，让人在图像的变动状态中领悟和发现其意味。也许正是出于对摄影技术美化明星形象的反拨，他的画像变形改态，因丑而生动风趣。换言之，虞村始终在用画笔抵抗现代技术把人类工具化，包括审美一体化。人们只接受明星“定格”的美，其实那不是明星生命活力的所在。打破对于明星的定见，也是打破图像时代的审美定势。
打破审美定势带来了虞村作品的勃勃生机。他的画笔触汪洋恣肆，构图大胆开放，颜色饱满生动。更重要的是题材的解放，使得他可以自由表达对当代生活的思考和情感。对于他，可以说是无不可入画的题材。《劳动光荣》，他画的是街头扫地的市民；《保持微笑的脸》，他画的是独生子女政策令男权家庭接受“女儿也是传后人”的新观念；《幸存者》，他画的是反省历史的人；《瞅这儿》中，一名物质生活获得满足而精神渴求产生并因而感伤的中年人，身着白色西装，坐在著名的巴黎罗浮宫地下通道口，以手拭眼睛，把眼镜抬起，灼人的忧伤流露无遗。在这幅画里，虞村再次使用了他充满思想的留白。
就视觉阅读的轻松快乐而言，人与物之变的动态组合作品可以说是虞村作品中最令人着迷的部分。一个女人和一只西瓜并排躺在大地上，一只蝴蝶和一个男人并行在空气中，一棵绿树和一匹马听周润发站在山腰唱歌，一个人在四通八达的旅行地图前发呆。这类作品像是写诗，更像是游戏。游戏之美在于有规则又放松。虞村把人和物进行的组合便是这类创造性的游戏。
游戏不仅是人类艺术的源头之一，也是人类不断进行艺术创造需要的方式之一。当代的紧张生活令游戏难以轻松，也使得现代艺术常常以严肃深沉为美。虞村对于轻松游戏美学的追求，可能是他不同于学院派画家的根本之处。也许与他对于竞争生活的洞察及把握有关，也许他从中国传统文化的老庄哲学那儿得到了感悟。然而我宁可相信虞村更多是受到了当代环保思想影响。将人与物视作平等主体，人才会尊重万物，也才可以在艺术中与万物对话，进行心灵的交流。虞村作品可以在轻松中令人更新思维，体现的恰恰是人与物的共同相处之愉悦。在许多作品中虞村都画到了动物、植物和人，为了把平等立场传达出来，他把猫画得和人一样大，或是把西瓜、蝴蝶画得和人一样大，初看起来令人发笑，可平衡点的改变却为动态组合的画幅带来了视觉游戏美，也可以说是人与物游戏之美。
《古城23》又名《好地方》，创作的图像资料包括三张摄影，一张摄影是一个女人在摩肩接踵的街头，另一张是一辆吉普车停在一堵墙前，还有一张是一条沙漠化了的河床上的一座古老的桥。这三张摄影可说是我们当下生活的写实之作。虞村据此画的“好地方”，却是车行在山环水绕之间，人与车并行，人与车与山与水脉脉相视。环保意识和人与物平等的主体意识，使这幅油画写意而充满童稚的意味，是对于严峻现实的游戏，却也是呼喊。
分别穿着绿、黑、白三色衣饰的三个人以同样的舞步走在山顶上，“黑”还戴着黑色的盲人眼镜，幸而矮小的“绿”走在前面，是女性，这就是《今天的世界》的画面。现代化令人类充满迷茫，却还有希望在前，虞村就是在这样抽象而又具体的思想与情感之间，满怀关切地描绘着他和我们大家共同经历的中国的物质之变与人之变——这变化以中国的本土特色构成了世界的一部分，也体现在虞村充满本土气息的油画作品中。
（作者单位：首都师范大学文学院）
责任编辑 韦平